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《黑白森林》中，故事开始，“我”回忆起曾经的一幕，警察父亲七喜、重案组组长黄 sir 和黑帮分子盲超三人在天台上僵持不下，此时，镜头转向别处，三声枪响后，七喜和盲超都死了，只有黄 sir 活着，但黄 sir 闭口不谈当时的经过，除去黄 sir，影片内外无人知道事情真相。
影片在此处设置整体悬念：三人之间的关系究竟如何？黄 sir 活着出来，是不是他杀死的七喜？而这一悬念贯穿于影片始终。“我”、黄 sir 和盲超的儿子三人同样在天台上相遇，这是梦幻式复调结构中时间和空间的重复。
这勾起了黄 sir 的回忆，当年盲超想要开枪杀死自己，却被七喜推开，黄 sir 情急之下杀死盲超，最后又在激动之下将七喜误杀，真相大白，观众的疑惑消除，同时又引出了新的更大的悬念，观众想知道此时的三人如何抉择。这种梦幻式复调的叙事结构在设置整体悬念时极大地调动观众的兴趣，时间和空间的重复性也赋予了观众无限的想象空间。
影片《一个字头的诞生》中，在第一种命运中，算命先生对黄阿狗说他在三十岁那年会出现人生的转机，不是“花开富贵”就是“冚家富贵”（粤语：含贬义地死亡），影片在此处设下整体悬念，黄阿狗的命运将会如何牵动着观众的心，随着剧情的发展，黄阿狗的第一段命运也开始了，但不幸的是，最终“冚家富贵”，他和死党陈小猫一命呜呼。
故事闪回到黄阿狗和陈小猫离开香港之前，这次是去台湾，经历了重重关卡和考验，他终于成为了黑道老大。但此刻，影片再次闪回，迷茫的黄阿狗还在香港待着，还未决定自己的去留，这时影片结束。零星悬念又称为部分悬念或小悬念，指的是“戏剧的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势，它起着不断丰富和加强总悬念，把观众的注意力和兴趣引向下一幕或下一场的作用。”
电影悬念的设置，仅仅依靠单一的整体悬念是不够的，单一的整体悬念往往会导致戏剧的张力不足，而且只设置整体悬念也不能及时地“释悬”，不能及时解答观众心中的疑惑，这样会导致观众丧失观影的兴趣。一部精美的电影需要的是张弛有度、点面结合的悬念设置方法。
零星悬念往往会通过不同类型的叙事视角展现出来，叙述视角指的是“叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态”，换言之，叙述视角指的是叙述者或人物观察故事的角度。情节线索与叙事线索虽然看起来大同小异，但实际上二者是性质不同的两个概念。
人们在讨论影视作品中的线索时，易将情节线索与叙事线索混为一谈，所以需要对其作出区分。情节线索是贯穿于贯穿于人物活动中的联系性。叙事线索指的是叙事时所依据的路线，是贯穿与叙事材料之中的脉络，是联系、统摄叙事材料的纽带。
类似于文学作品中的“文路”，它属于结构的范畴。但二者并不是完全分离的，有时也会重合。以文学作品《骆驼祥子》为例，整部小说中既是情节线索又是叙事线索的是祥子努力奋斗买洋车的经历及悲惨下场，虎妞、刘四爷和小福子的生活经历是情节线索但不是叙事线索。只有厘清情节线索和叙事线索的区别，才能进行叙事作品的研究。
在《英雄本色》中，以小马哥为重获尊严而进行的复仇行动作为单叙事线索，围绕这一单叙事线索，衍生出宋子豪、宋子杰兄弟二人隔阂的情节线索。《英雄本色 2》中，主要矛盾集中于黑帮之间的争斗，在人物关系上略微复杂一点，以阿健、宋子豪、龙四向高氏集团复仇作为单叙事线索。
《辣手神探》以两位神探袁浩云与阿浪作为主人公，讲述了这两位神探齐心协力覆灭军火集团的故事，依旧是单叙事线索。
《跛豪》则以香港大毒枭吴锡豪为原型进行演绎铺陈，按照时间发展的线性顺序展开叙述，讲述了跛豪从难民成为黑道枭雄的完整经历，描绘了一幅香港黑道的历史画卷，影片时间跨度较长，因此极具史诗气质。在枭雄片沉寂之后，单叙事线索的手法还被广泛运用于古惑仔电影中。
在《古惑仔》系列电影中，几乎全部都为单叙事线索。在《古惑仔之人在江湖》中，故事围绕陈浩南的成长史展开，陈浩南如何在难觅忠义身影的江湖中一步步变成铜锣湾话事人成为影片的单叙事线索，在他的身边聚集了大量的兄弟朋友。
由这些兄弟朋友的个人经历派生出多条情节线索，比如山鸡的感情史、b 哥与靓坤的个人恩怨等。《古惑仔 2 之猛龙过江》中，叙事线索则变为了山鸡在台湾的发家史，而陈浩南与同门大飞的争斗则是情节线索。
《古惑仔》系列电影中的单叙事线索能够突出英雄人物的主体地位，加以辅助的情节线索能够帮助创作者更加饱满地刻画英雄形象。《无间道》则对香港犯罪片中的传统卧底模式进行继承与更新，不仅运用了传统卧底模式中警察到帮派进行卧底的单叙事线索，也创新性的增加了一条黑帮派人警察内部做卧底的叙事线索。
《无间道》采用双叙事线索，警方卧底陈永仁与黑帮卧底刘建明成为双叙事线索的核心人物，其他的情节线索全部在这两个人的明争暗斗的牵引下进行。两条叙事线索时而平行，时而相交，在平行时依靠关于黄志诚和韩琛的情节线索推动故事发展，在相交时则成为影片的高潮部分，印刻叙事主题。
总之，无论是单叙事线索还是多叙事线索，其最终目的只有一个，那便是服务于影片主题。由单叙事线索向多叙事线索的转变也在一定程度上反映了创作者对于叙事技巧的自觉运用，这种转变一方面可以强化戏剧冲突，另一方面又能够从不同的侧面展示饱满的人物形象，但这也对创作者的能力提出了更高的要求。
正如西方哲人斯宾格勒所强调的那样，文化是艺术依存与发展的肥沃土壤和根本动力。在香港这座充满文化冲突的城市里，共同的民族身份与历史记忆是永远挥之不去的印记。随着历史文化背景的不断改变，香港犯罪类型电影也在不同时期呈现出不同的文化气息。
后经典叙事学强调叙事作品本身与语境的相互作用关系，因此，本章将从三个方面讨论香港犯罪类型电影的英雄叙事在不同的文化语境下的独特内涵。香港武侠电影导演张彻受到儒家观念的直接影响，在他执导的武侠电影中。
如《独臂刀》、《少林五祖》和《少林小子》等影片中我们可以看到一大批有“义”的侠客出现，这些人保护弱小，坚守正义，他们本着一颗为国为民、济世为怀的心去做事，其所作所为既符合天道又合乎情理，完整地承袭了儒家传统文化中的“义”。而在香港犯罪类型电影中，“义”也得到了继承，同时又发生了新的嬗变。
当“义”被迁移到所谓的黑道英雄身上时，由于黑道英雄游离于法律之外的独特性质，使得天理这一基本要求被隔离在“义”之外。天理与“义”相割裂，从而形成香港犯罪片中更为狭隘的“义”。比如，《英雄本色》中的小马哥血战枫林阁，起因只是为了报复伤害过好兄弟宋子豪的不义之徒；在码头枪战的那一刻，他本可以带着一大笔美金扬长而去，但是在金钱和义气面前，小马哥选择了道义。
《喋血双雄》中作为职业杀手的小庄为钱卖命、《纵横四海》中的大盗阿占与阿海偷窃名画，更是与天理毫无关联。这些英雄的所做作为只符合了情理，而不符合天理的要求，儒家所认为的天理指的是法上之法，是自然和社会发展的客观规律。
它自然运转的法则，它不会要求个人做出违背社会发展的行为，而反观这些影片中的黑道英雄，他们的所作所为，包括收保护费、走私、印制假钞、贩卖毒品等行为无一符合天道，只满足了情理的要求。总而言之，继武侠电影之后，侠客身上的“义”被赋予到都市社会中的黑道英雄形象之后，由于这些人物身份与行为的特殊性，使得黑道英雄身上的“义”发生了一些微妙的变化，从某种意义上来说变得较为狭隘，这种崇高的审美形态一定程度上摆脱了传统观念的束缚，为“义”注入了新的生机与活力。
199 7年7月1日，香港——这颗璀璨的明珠终于回归到祖国的怀抱， 但由于长时间漂 泊在外 ，重新回归中华民族大家庭的香港必须清除过去殖民时代的记忆，港人在殖民 时期受到灌输的一切价值观和社会准则都需要抛弃，需要重新学习，所以，在文化身份上陷入了混乱与焦虑。
这种混乱与焦虑是双重的，“九七”之前，属于英国管辖地的香港，在地理和文化距离上跟英国存在很多间隙，在英国眼中，香港属于“他者”的身份。
在内地眼中，虽然香港自古以来就是中国领土不可分割的一部分，但多年未见，不免有几分生疏，依然是“他者”身份，这种“双重他者”的身份使得港人对身份的焦虑以及对“家”的向往达到极致。
在电影《非常突然》中出现的来自大陆的劫匪依旧被称为“大圈仔”，仍然延续了过去香港犯罪片大陆劫匪的固有形象：贪婪和贫穷，他们直接导致香港警察全军覆没，展示了“九七回归”时港人的焦虑心理。
不过，有学者也认为“《非常突然》中刘青云、蒙嘉慧和任达华间暧昧的三角恋情，隐喻出大陆、香港、澳门三地微妙的关系”，但这种说法可能较为牵强，主观色彩较为浓厚。谈到“审美日常生活化”就不得不对“日常生活审美化”一词有一个基本的了解。
“日常生活审美化”是美学领域的重要研究范畴，它由英国学者费瑟斯通提出，“日常生活审美化”包含三个方面，用费瑟斯通的话来说就是，“第一是指那些艺术的亚文化……；第二是指将生活转化为艺术作品……；第三是指充斥于当代社会日常生活的符号和影像。”
当他提出这一观点时，他是站在对西方现代性的批判立场上提出的，是对社会生活和艺术关系的再认识。根据费瑟斯通对于“日常生活审美化”深入解读，不难发现，当下中国社会的日常生活已经披上审美或者说美学的外衣，普通大众赖以生存的都是空间每天都在被修整翻新，生活空间内的一切要素都被纳入审美的范畴之内，美学概念不断向外扩张。“日常生活审美化”更多强调的是“美向日常生活的撒播”。
